Казабланка
или
Балот на клишеата
Умберто Еко
Кога педесетгодишниците седнуваат пред телевизорот за повторно да го гледаат Казабланка, тоа е просто пример за носталгија. Сепак, кога филмот го прикажуваат во американските универзитети, момците и девојките ја отпоздравуваат секоја сцена и канонска низа дијалог („Уапсете ги вообичаените осомничени“, “Дали се ова топови или така ми чука срцето?“ – или дури и секој пат кога Боги ќе рече „дете“) со овации што се карактеристични за фудбалски натпревар. И сум ја видел младата публика во италијанските арт кина како реагира на истиот начин. На што се должи привлечноста на Казабланка?
Прашањето е легитимно, бидејќи естетски гледано (или според сите строги стандарди) Казабланка е многу просечен филм. Тоа е еден комичен стрип, карма-каша, со мал психолошки кредибилитет, и со неконзистентност во драматичните ефекти. И ја знаеме причината за ова: Филмот бил правен како што напредувало снимањето, и дури ни режисерот ниту сценаристот не знаеле дали Елса ќе остане со Виктор или со Рик до самиот крај. Така сите овие моменти на инспирирано режирање кои изнудуваат аплаузи за нивната неочекувана смелост всушност претставуваат одлуки донесени од немајкаде. Тогаш како успеало од оваа низа случајности, да се создаде филмот што дури и денес, кога ќе го изгледате втор, трет или четврти пат, го изнудува од нас аплаузот кој го чуваме за оперската арија што сакаме да ја слушаме по неколку пати, или пак ентузијазмот со кој му пристапуваме на некое возбудливо откритие? Има одлична актерска постава. Но тоа не е доволно.
Тука се романтичните љубовници – тој е огорчен, таа е нежна – ама сме виделе и подобри вакви примери. И Казабланка не е Поштенска кочија, уште еден филм кој оживува одвреме-навреме. Поштенска кочија е ремек дело во секој поглед. Секој елемент е на правилното место, ликовите се конзистентни од еден момент во друг, а сижето (и ова е важно) доаѓа од Мопасан – барем првиот дел. Па? Така паѓаме во искушение да ја читаме Казабланка на начин на кој Т.С. Елиот го препрочитувал Хамлет. Тој не бил воодушевен од Хамлет поради успехот на делото (всушност тој го сметал Хамлет за една од понеуспешните драми на Шекспир) туку од сосема спротивната причина: Хамлет бил резултат на една несреќна фузија на неколку порани Хамлети, кај едниот Хамлет темата е одмазда (во која лудоста е само стратегија) и кај другиот чија тема била кризата што ја предизвикал мајчиниот грев, со последователната диспропорција помеѓу нервозната возбуденост на Хамлет и нејасноста и неубедливоста на злосторот на Гертруда. Така и критичарите, а и јавноста сметаат дека Хамлет е прекрасен бидејќи е интересен, и веруваат дека е интересен бидејќи е прекрасен.
Во помали размери, истото му се случи и на Казабланка. Присилени да импровизираат сиже, авторите помешале по малку од сѐ, и сѐ што одбрале дошло од репертоарот на пробаното и вистинитото. Кога изборот од пробаното и вистинитото е ограничен, резултатот е веќе виден и мас-произведен филм, или едноставно кич. Но кога репертоарот на виденото и вистинитото се користи на големо, резултатот е архитектура како Гаудиевата Саграда Фамилија во Барселона. Се чувствува вртоглавица, замав на брилијантност.
Да заборавиме како бил направен филмот и да видиме што има да ни понуди. Започнува во место кое само по себе е магично – Мароко, Егзотичното – и започнува со звуци на Арапска музика кои се претопуваат во Марсељезата. Потоа како што влегуваме во Палатата на Рик го слушаме Гершвин. Африка, Франција, Америка. Одеднаш во игра влегуваат Вечните Архетипи. Тоа се ситуации кои во приказните владееле со векови. Но вообичаено за да се создаде добра приказна, доволно е единствена архетипска ситуација. И повеќе од доволно. Несреќната Љубов, на пример, или Бегството. Но Казабланка не се задоволува со ова: ги става во игра сите. Градот е седиштето за Преминот, преминот кон Ветената Земја (или Премин кон Северозапад, ако милувате). Но за да се дојде до преминот, мора да се ставиме на тест, а тоа е Чекањето („тие чекаа и чекаа и чекаа“, вели гласот на почетокот). Преминот од чекалната кон Ветената Земја бара Магичен Клуч, визата. Страстите се ослободуваат околу освојувањето на овој Клуч. Парите (што се појавуваат во различни точки, особено во форма на Фаталната Игра, рулет) би изгледале како начин за добивање на Клучот. Но на крајот откриваме дека Клучот може да се добие само преку Подарокот – подарокот како што е визата, но исто така и подарокот што Рик го прави од својата Желба со тоа што се жртвува. Бидејќи, ова, исто така е и приказна за низа Желби, од кои само две се задоволени: таа на Виктор Ласло, најчистиот херој, и таа на бугарската двојка. Сите тие чии страсти се нечисти – не успеваат.
Така, имаме уште еден архетип: Триумфот на Чистотата. Нечистите нема да успеат да дојдат до Ветената Земја; ги губиме од пред очи уште пред тоа. Но тие достигнуваат чистота преку жртва – а ова значи Искупување. Рик е искупен, а истото важи и за Капетанот на Француската полиција. Сфаќаме дека сепак постојат две Ветени Земји: Едната е Америка (иако за многумина тоа е лажна цел) а другата е Отпорот – Светата Војна. Виктор доаѓа од таму, а таму одат и Рик и капетанот, да се придружат на де Гол. И ако повторливиот симбол на авионот изгледа толку често како да го потенцира летот кон Америка, Крстот на Лорена, кој се појавува само еднаш, го навестува другиот симболичен гест на капетанот, каде на крајот тој го фрла шишето Виши вода како што авионот одлетува. Од друга страна, митот за жртвувањето се појавува низ целиот филм: Жртвата на Елса во Париз кога таа го напушта човекот што го сака за возврат на ранетиот херој, жртвата на бугарската невеста кога е подготвена да се предаде за да му помогне на мажа си, жртвата на Виктор кога тој е подготвен да ја пушти Елза да оди со Рик за да биде спасена.
Во оваа оргија на жртвени архетипи (придружени од темата за Верниот Слуга во врската на Боги и црнецот Дули Вилсон) е вметната темата за Несреќната Љубов: несреќна за Рик, кој ја сака Елза и не може да ја има; несреќна за Елза, која го сака Рик и не може да замине без него; несреќна за Виктор, кој разбира дека не ја зачувал Елза. Играта на несреќни љубови произведува неколку пресврти: На почетокот Рик е несреќен бидејќи не разбира зошто Елза го напушта; потоа Виктор е несреќен бидејќи не разбира зошто Елза ја привлекува Рик; на крајот, Елза е несреќна бидејќи не разбира зошто Рик ја тера да замине со својот маж. Овие три несреќни (или Невозможни) љубови заземаат форма на Триаголник. Но во архетипскиот љубовен триаголник има и Предаден Маж и Љубовник-Победник. Овде, за разлика од тоа, и двајцата мажи се предадени и ќе претрпат загуба, но, во овој пораз (и над тоа) улога игра и еден дополнителен елемент, но толку суптилно што никој не е ни свесен за тоа. Всушност, мошне сублиминално, се воспоставува една машка или Сократска љубов. Рик му се восхитува на Виктор, Виктор е двосмислено привлечен кон Рик, и изгледа речиси сигурно дека овие двајцата го изигруваат тој дуел на жртвување за да се задоволат еден со друг. Во секој случај, како и во Исповедите на Русо, жената се сместува себеси како Медијатор помеѓу двајцата мажи. Таа самата не носи позитивни вредности; само мажите ги носат.
Наспроти позадината од овие испреплетени двосмислености, ликовите се прототипи, или се целосно добри или се целосно лоши. Виктор игра двојна улога, како агент за двосмисленоста во љубовната приказна, и агент во појаснувањето на политичката интрига – тој е Убавицата наспроти Наци Ѕверот. Оваа тема во Цивилизацијата наспроти Варварството станува испреплетена со сите други, и кон меланхолијата на Одисејското враќање е додадена воената смелост на Илијадата на отворена територија.
Како опкружување на танцот на вечни митови, ги гледаме историските митови, или поточно, митовите на филмовите, остро послужени уште еднаш. Богарт и самиот персонифицира барем три од нив: Двосмислениот Авантурист, сочинет од циничност и великодушност; Вљубениот Аскет; и во исто време Искупениот Пијаница (мора да го направат пијаница за да може одеднаш да го искупат, бидејќи веќе беше аскет, разочаран во љубовта). Ингрид Бергман е Енигматичната Жена, или Femme Fatale. Потоа митовите како: Ја свират нашата песна; Последниот ден во Париз; Америка, Африка, Лисабон како слободно пристаниште; и Граничната станица или последното истовариште на работ на пустината. Има Странска легија (секој лик има различна националност и различна приказна за споделување), и на крај тука е и Хотел Гранд (луѓето доаѓаат и си одат). Кај Рик е магичен круг каде сѐ може (и се) случува: љубов, смрт, потрага, шпионажа, игри на среќа, заведувања, музика, патриотизам. (Театарското потекло на сижето, како и неговата сиромаштија за начини, ги одвела до една кондензација на настани во единствено седиште што е за восхит). Ова место е Хонг Конг, Макао, пеколната игра, навестување за Лисабон, а дури и Showboat.
Но токму бидејќи сите архетипи се овде, токму бидејќи Казабланка цитира безбројно други филмови, и секој актер повторува некоја улога што се одигрува во други околности, интертекстуалноста си подигрува со гледачот. Казабланка со себе носи, како трага од парфем, други ситуации што гледачот е спремен да ги земе со себе и да ги однесе без и да сфати, кон филмовите што се појавиле подоцна, како што се Да се има и не, каде Богарт всушност игра Хемингвеев херој, додека во Казабланка тој веќе привлекува некои Хемингвејски конотации со простиот факт што Рик, или така ни кажуваат, се борел во Шпанија (и, како и Малро, и помогнал на Кинеската Револуција). Питер Лор носи спомени од Фриц Ланд, Конрад Вајт својот Германски офицер го обвиткува во една арома на Кабинетот на Др Калигари – тој не е безмилосен, технолошки Нацист, туку еден ноќен и дијаболичен Цезар.
Така Казабланка не е само еден филм. Тој е многу филмови, антологија. Направен сосема случајно, тој најверојатно се создал самиот себеси, ако не против волјата на неговите автори и актери, тогаш со сигурност надвор од нивна контрола. И ова е причината што функционира, и покрај естетските теории и теориите на правењето филмови. Бидејќи во него се расплинува со речиси застрашувачка сила моќта на Нарацијата во својата природна состојба, без Уметноста воопшто и да интервенира за да ја дисциплинира. И така можеме да прифатиме кога ликовите си го менуваат расположените, моралот и психологијата од еден момент во друг, кога заговорниците кашлаат за да го прекинат разговорот ако се приближува некој шпион, кога курвите плачат на звукот на Марсељезата. Кога сите архетипи се разгоруваат бесрамно, достигнуваме Хомерови длабочини. Две клишеа нѐ смеат. А сто клишеа нѐ трогнуваат. Бидејќи чувствуваме нејасно дека клишеата си разговараат едни со други, и како да ја слават повторната средба. Исто како што големата болка може да достигне некое сензуално задоволство, како и големата перверзност која се граничи со мистичната енергија, така и висината на баналноста ни дозволува да го видиме возвишеното. Нешто зборувало од името на режисерот. Ако ништо друго, ова е феномен вреден за стравопочит.
Casablanca,
or,
The Clichés are Having a Ball
By Umberto Eco
When people in their fifties sit down before their television sets for a rerun ofCasablanca, it is an ordinary matter of nostalgia. However, when the film is shown in American universities, the boys and girls greet each scene and canonical line of dialogue ("Round up the usual suspects," "Was that cannon fire, or is it my heart pounding?" -- or even every time that Bogey says "kid") with ovations usually reserved for football games. And I have seen the youthful audience in an Italian art cinema react in the same way. What then is the fascination of Casablanca?
The question is a legitimate one, for aesthetically speaking (or by any strict critical standards) Casablanca is a very mediocre film. It is a comic strip, a hotch-potch, low on psychological credibility, and with little continuity in its dramatic effects. And we know the reason for this: The film was made up as the shooting went along, and it was not until the last moment that the director and script writer knew whether Ilse would leave with Victor or with Rick. So all those moments of inspired direction that wring bursts of applause for their unexpected boldness actually represent decisions taken out of desperation. What then accounts for the success of this chain of accidents, a film that even today, seen for a second, third, or fourth time, draws forth the applause reserved for the operatic aria we love to hear repeated, or the enthusiasm we accord to an exciting discovery? There is a cast of formidable hams. But that is not enough.
Here are the romantic lovers -- he bitter, she tender -- but both have been seen to better advantage. And Casablanca is not Stagecoach, another film periodically revived. Stagecoach is a masterpiece in every respect. Every element is in its proper place, the characters are consistent from one moment to the next, and the plot (this too is important) comes from Maupassant--at least the first part of it. And so? So one is tempted to read Casablanca the way T. S. Eliot reread Hamlet. He attributed its fascination not to its being a successful work (actually he considered it one of Shakespeare's less fortunate plays) but to something quite the opposite: Hamlet was the result of an unsuccessful fusion of several earlier Hamlets, one in which the theme was revenge (with madness as only a stratagem), and another whose theme was the crisis brought on by the mother's sin, with the consequent discrepancy between Hamlet's nervous excitation and the vagueness and implausibility of Gertrude's crime. So critics and public alike find Hamlet beautiful because it is interesting, and believe it to be interesting because it is beautiful.
On a smaller scale, the same thing happened to Casablanca. Forced to improvise a plot, the authors mixed in a little of everything, and everything they chose came from a repertoire of the tried and true. When the choice of the tried and true is limited, the result is a trite or mass-produced film, or simply kitsch. But when the tried and true repertoire is used wholesale, the result is an architecture like Gaudi's Sagrada Familia in Barcelona. There is a sense of dizziness, a stroke of brilliance.
But now let us forget how the film was made and see what it has to show us. It opens in a place already magical in itself -- Morocco, the Exotic -- and begins with a hint of Arab music that fades into "La Marseillaise." Then as we enter Rick's Place we hear Gershwin. Africa France, America. At once a tangle of Eternal Archetypes comes into play. These are situations that have presided over stories throughout the ages. But usually to make a good story a single archetypal situation is enough. More than enough. Unhappy Love, for example, or Flight. But Casablanca is not satisfied with that: It uses them all. The city is the setting for a Passage, the passage to the Promised Land (or a Northwest Passage if you like). But to make the passage one must submit to a test, the Wait ("they wait and wait and wait," says the off-screen voice at the beginning). The passage from the waiting room to the Promised Land requires a Magic Key, the visa. It is around the winning of this Key that passions are unleashed. Money (which appears at various points, usually in the form of the Fatal Game, roulette) would seem to be the means for obtaining the Key. But eventually we discover that the Key can be obtained only through a Gift -- the gift of the visa, but also the gift Rick makes of his Desire by sacrificing himself For this is also the story of a round of Desires, only two of which are satisfied: that of Victor Laszlo, the purest of heroes, and that of the Bulgarian couple. All those whose passions are impure fail.
Thus, we have another archetype: the Triumph of Purity. The impure do not reach the Promised Land; we lose sight of them before that. But they do achieve purity through sacrifice -- and this means Redemption. Rick is redeemed and so is the French police captain. We come to realize that underneath it all there are two Promised Lands: One is America (though for many it is a false goal), and the other is the Resistance -- the Holy War. That is where Victor has come from, and that is where Rick and the captain are going, to join de Gaulle. And if the recurring symbol of the airplane seems every so often to emphasize the flight to America, the Cross of Lorraine, which appears only once, anticipates the other symbolic gesture of the captain, when at the end he throws away the bottle of Vichy water as the plane is leaving. On the other hand the myth of sacrifice runs through the whole film: Ilse's sacrifice in Paris when she abandons the man she loves to return to the wounded hero, the Bulgarian bride's sacrifice when she is ready to yield herself to help her husband, Victor's sacrifice when he is prepared to let Ilse go with Rick so long as she is saved.
Into this orgy of sacrificial archetypes (accompanied by the Faithful Servant theme in the relationship of Bogey and the black man Dooley Wilson) is inserted the theme of Unhappy Love: unhappy for Rick, who loves Ilse and cannot have her; unhappy for Ilse, who loves Rick and cannot leave with him; unhappy for Victor, who understands that he has not really kept Ilse. The interplay of unhappy loves produces various twists and turns: In the beginning Rick is unhappy because he does not understand why Ilse leaves him; then Victor is unhappy because he does not understand why Ilse is attracted to Rick; finally Ilse is unhappy because she does not understand why Rick makes her leave with her husband. These three unhappy (or Impossible) loves take the form of a Triangle. But in the archetypal love-triangle there is a Betrayed Husband and a Victorious Lover. Here instead both men are betrayed and suffer a loss, but, in this defeat (and over and above it) an additional element plays a part, so subtly that one is hardly aware of it. It is that, quite subliminally, a hint of male or Socratic love is established. Rick admires Victor, Victor is ambiguously attracted to Rick, and it almost seems at a certain point as if each of the two were playing out the duel of sacrifice in order to please the other. In any case, as in Rousseau's Confessions, the woman places herself as Intermediary between the two men. She herself is not a bearer of positive values; only the men are.
Against the background of these intertwined ambiguities, the characters are stock figures, either all good or all bad. Victor plays a double role, as an agent of ambiguity in the love story, and an agent of clarity in the political intrigue -- he is Beauty against the Nazi Beast. This theme of Civilization against Barbarism becomes entangled with the others, and to the melancholy of an Odyssean Return is added the warlike daring of an Iliad on open ground.
Surrounding this dance of eternal myths, we see the historical myths, or rather the myths of the movies, duly served up again. Bogart himself embodies at least three: the Ambiguous Adventurer, compounded of cynicism and generosity; the Lovelorn Ascetic; and at the same time the Redeemed Drunkard (he has to be made a drunkard so that all of a sudden he can be redeemed, while he was already an ascetic, disappointed in love). Ingrid Bergman is the Enigmatic Woman, or Femme Fatale. Then such myths as: They're Playing Our Song; the Last Day in Paris; America, Africa, Lisbon as a Free Port; and the Border Station or Last Outpost on the Edge of the Desert. There is the Foreign Legion (each character has a different nationality and a different story to tell), and finally there is the Grand Hotel (people coming and going). Rick's Place is a magic circle where everything can (and does) happen: love, death, pursuit, espionage, games of chance, seductions, music, patriotism. (The theatrical origin of the plot, and its poverty of means, led to an admirable condensation of events in a single setting.) This place is Hong Kong, Macao, I'Enfer duJeu, an anticipation of Lisbon, and even Showboat.
But precisely because all the archetypes are here, precisely becauseCasablanca cites countless other films, and each actor repeats a part played on other occasions, the resonance of intertextuality plays upon the spectator.Casablanca brings with it, like a trail of perfume, other situations that the viewer brings to bear on it quite readily, taking them without realizing it from films that only appeared later, such as To Have and Have Not, where Bogart actually plays a Hemingway hero, while here in Casablanca he already attracts Hemingwayesque connotations by the simple fact that Rick, so we are told, fought in Spain (and, like Malraux, helped the Chinese Revolution). Peter Lorre drags in reminiscences of Fritz Lang; Conrad Veidt envelops his German officer in a faint aroma of The Cabinet of Dr. Caligari -- he is not a ruthless, technological Nazi, but a nocturnal and diabolical Caesar.
Thus Casablanca is not just one film. It is many films, an anthology. Made haphazardly, it probably made itself, if not actually against the will of its authors and actors, then at least beyond their control. And this is the reason it works, in spite of aesthetic theories and theories of film making. For in it there unfolds with almost telluric force the power of Narrative in its natural state, without Art intervening to discipline it. And so we can accept it when characters change mood, morality, and psychology from one moment to the next, when conspirators cough to interrupt the conversation if a spy is approaching, when whores weep at the sound of "La Marseillaise." When all the archtypes burst in shamelessly, we reach Homeric depths. Two cliches make us laugh. A hundred cliches move us. For we sense dimly that the cliches are talking among themselves, and celebrating a reunion. Just as the height of pain may encounter sensual pleasure, and the height of perversion border on mystical energy, so too the height of banality allows us to catch a glimpse of the sublime. Something has spoken in place of the director. If nothing else, it is a phenomenon worthy of awe.
